Apresentação oral de “Rei Édipo” de Sófocles

Há três grandes dramaturgos que se associam àTragédia Grega: Ésquilo, Sófocles e Eurípides Sófocles - Nasceu no ano 496 a.c. em Colono, que fazia parte de Atenas. Foi um dramaturgo grego, autor de várias tragédias. Muitas delas perderam-se.Das sete peças completas, que chegaram ate aos nossos dias,as mais conhecidas são: Rei Edipo, Edipo em Colono e Antígona. A tragédia grega tem uma determinada estrutura com 5 partes: o prólogo que é o discurso que apresenta a entrada do coro, o párodo que é a entrada solene do coro na abertura da peça,depois os episódios que constituiem o desenvolvimento da peça e sao interrompidas por estásimos, que sao cantos corais que permitem a separação da acção em vários episódios.A última parte é o êxodo em que o coro sai. O “Rei Edipo” foi escrito em 427 a.c. No prólogo ficamos a saber que o povo de Tebas está a sofrer uma grave crise, em que a doença, a peste, a fome, a miséria e a morte reinam sobre a cidade.O Rei Edipo vai ter com o Sacerdote que lhe diz que o povo está desesperado e que precisam da sua ajuda. Como Édipo já salvara a cidade de uma maldição, libertando-a da Esfinge e do seu Enigma, e por isso se tornou rei, agora seria novamente a pessoa indicada para auxiliar a cidade nesta grave situação. Edipo diz que já enviou Creonte, seu cunhado, para consultar o oráculo de Delfos.Creonte chega e conta a Edipo o que Febo (Apolo) disse: A situação só se resolveria se fosse descoberto o assassino do anterior rei, Laio, misteriosamente assassinado antes da chegada de Edipo à cidade.Este crime continuava por ser resolvido e o seu autor ou autores estariam ainda em Tebas. Seria este o verdadeiro motivo da maldição que se abatia sobre a cidade. Edipo ao ouvir isto decide reabrir o caso deste assassínio e vai tentar resolvê-lo. No Párodo ouvimos o lamento do coro a pedir ajuda aos deuses pois Tebas está amaldiçoada – “nem os filhos desta terra crescem, nem das dores lancinantes do parto se reerguem as mulheres...os tenros filhos por terra jazem moribundos,as mães junto aos altares...vão gemendo súplicas...” No 1º episódio Edipo dirige-se ao povo pedindo que o ajude a encontrar o ou os culpados do assassínio de Laio.Quem disser a verdade não será punido,mas quem ocultar o que sabe será ou morto ou expulso de Tebas para sempre, sendo afastado da vida religiosa e social e proibido de falar com os outros Um vidente cego, chamado Tirésias, diz, depois de muita insistência de Edipo, que o assassino de Laio é o próprio Edipo. Este, ao ouvir isto, expulsa-o, mas antes o adivinho afirma ainda que o verdadeiro assassino de Laio se encontra ali e que o autor do crime não é nenhum estrangeiro mas alguém nascido em Tebas. O autor do crime ficará cego e mendigo, partirá para longe, e será revelado que é irmão e pai dos seus próprios filhos, filho e esposo da mulher que o gerou e assassino do seu próprio pai. Estásimo I O coro mostra o seu contentamento pela perseguição ao assassino,que é a causa dos males que afligem a cidade. Mas de seguida revela a sua inquietação pelas estranhas palavras que o adivinho dirigira a Edipo, mostrando dúvidas sobre a possibilidade do Homem interpretar sem erros as vontades divinas.O coro lembra que Edipo salvou Tebas da maldição da Esfinge. No 2º episódio Edipo acusa Creonte, o seu cunhado, de ter conspirado contra ele e de ter combinado com o vidente as acusações que lhe foram dirigidas. Creonte tenta defender-se, pedindo ajuda aos deuses. Jocasta, mulher de Edipo, chega e defende Creonte, que é seu irmão, depois dele já ter saído, pondo em dúvida a capacidade dos videntes interpretarem correctamente a vontade dos deuses. Dá como exemplo uma anterior previsão de um adivinho que dissera que um dos seus filhos iria matar o próprio pai, ou seja o seu marido, algo que se revelara completamente falso, pois o filho de Laio e Jocasta tinha já morrido, depois de ter sido abandonado em bébé, e Laio fora morto por ladrões. Jocasta conta os pormenores da morte de Laio mas, ao ouvir isto, Edipo mostra-se chocado, já que ele próprio fugira de casa dos seus pais, Pólipo de Corinto e Mérope de Dórida porque uma profecia de um vidente afirmara que ele iria matar o seu pai e desposar a sua mãe. No caminho da fuga em direcção a Tebas, Edipo encontrara uma pequena caravana com 5 homens e depois de uma disputa com estes, Edipo acabara por matar 4, tendo um fugido.Tudo isto conta o rei a Jocasta, que o sossega dizendo que Laio tinha morrido às mãos, não de um, mas de uma quadrilha de salteadores. Mas aceita chamar a única testemunha do acontecimento, um servo de Laio. Estásimo II O coro volta a mostrar-se com duvidas sobre se Edipo é ou não o responsável pela situação No Episódio III Chega um mensageiro trazendo a notícia da morte do pai de Edipo em Corinto.No entanto, ao informá-lo, também diz que os verdadeiros pais do rei de Tebas não são os de Corinto tal como este pensava. O mensageiro também refere as condições em que Edipo foi encontrado em bébé, indicando que fora um camponês de Tebas que o dera ao próprio mensageiro. Descobre-se também que este camponês e o servo que testemunhou o assassínio de Laio são a mesma pessoa. No final deste Episódio, Jocasta percebe que o filho que julgava morto, por ter sido abandonado em Citéron pouco depois do nascimento, é Edipo. Ao aperceber-se, fica extremamente perturbada e retira-se. Estásimo III O coro questiona-se sobre a identidade dos pais de Edipo No Episódio IV o servo esperado chega ao palácio e após muita insistência acaba por dizer que os verdadeiros pais de Edipo eram Laio e Jocasta. Ele, servo, que tinha sido encarrege de eliminar Edipo em bébé, não o conseguira fazer e dera-o ao mensageiro.Tinha sido Pólipo de Corinto e Mérope que criaram a criança como sendo sua. Estásimo IV O coro lamenta a sorte de Edipo, pois ele fora o salvador de Tebas perante a Esfinge Êxodo O mensageiro conta-nos como Edipo vai encontrar a sua verdadeira mãe ( e esposa) Jocasta, que se enforcara. Perante tal situação, Edipo cega-se para se auto-punir e por considerar que nunca conseguiria ver os pais após a sua morte no Hádes. Edipo lamenta não ter morrido em bébé e pede a Creonte que o expulse, suplicando-lhe que cuide dos seus filhos, principalmente das suas filhas. Despede-se destas e pede que o levem para o sítio onde devia ter morrido, Citéron. Comentário Esta peça foi difícil de ler, pois tem um tipo de escrita bastante diferente da escrita actual o que torna difícil perceber o significado. Depois de se entrar na maneira de escrever, é possível perceber melhor o rítmo da construção das frases. Também se percebe que a força dramática desta tragédia e da sua história se tenham tornado uma referência, que ao longo de mais de vinte séculos, atraiu e influenciou escritores, dramaturgos, poetas, filósofos, psiquiatras e psicólogos, músicos, pintores, em muitas das suas obras. O papel dos videntes e do destino é mais forte nesta peça, do que provavelmente seria numa obra atual. Pois nesta peça foi impossível fugir ao destino, enquanto hoje em dia o destino pelo menos em parte, depende dalgumas das nossas escolhas. Filipe Esteves 11ºD nº9

Mahler: Symphony No. 5: Part I: Mov. 1 - Part 1 of 2

Frei Luís de Sousa - Questionário III

III Ato

Destaque, ainda aqui, os processos de ligação com o II ato.

Quanto tempo decorreu na intriga, ou seja, quanto tempo foi representado? Faça um esquema que destaque a obediência (ou não) à lei da unidade de tempo.

Tal como entre o I e o II atos, também aqui se narra o que aconteceu nos bastidores. Veja porquê.

Porque diz Manuel de Sousa Coutinho que Maria perdeu família e nome? Será que se pretende apenas acentuar o lado moral da questão da ilegitimidade de Maria? Veja que relação pode existir entre toda a conversa (de Manuel de Sousa Coutinho e Frei Jorge) e a frase de Luciana Stegagno Picchio: «Não é possível anular a história nem voltar atrás.»

Note como se tenta «anular a história» (ou seja, a passagem do tempo) e «voltar atrás» (ou seja, negar uma situação). Que impede que tal aconteça?

Veja, ainda, como através da figura de Maria se simboliza o Presente e como todo o texto prepara o seu sacrifício final. Leia, para isso, atentamente, o conflito com que se debate Telmo; compare os dois sonhos - de Madalena e de Maria; destaque os sinais de incapacidade de inserção do Romeiro no tempo Presente.

Que dá dimensão trágica a este III ato? Veja os aparecimentos de Maria em cena e o efeito que a técnica produz.

Analise a evolução do estatuto das personagens. Destaque ações por elas praticadas. Que conclusões tira quanto aos fundamentos das situações dramáticas?

Procure ver até que ponto se exercitam técnicas de tragédia na construção do Frei Luís de Sousa.
a) Destaque o processo lógico na organização das situações, das cenas e dos diálogos;
b) note a produção de símbolos no texto;
c) analise a ação do destino e da Igreja (moral cristã);
d) veja o dilema psicológico e como se joga no texto.

Faça a inserção do Frei Luís de Sousa na história da literatura dramática, tentando perceber o que o distingue de outras produções dramáticas de Almeida Garrett.

Frei Luís de Sousa - Questionário II

II Ato

Como se faz a ligação entre o I e o II atos? Destaque alguns processos, no discurso e na intriga.

Estabeleça um paralelo entre a I cena do I ato e a I cena do II ato. A que conclusões chega quanto à técnica utilizada?

Que aproxima Telmo e Maria?

Veja como evoluem os dois fios da intriga, introduzidos anteriormente.

Leia com atenção a cena dentro da cena. Repare no trabalho com os tempos verbais, na representação de terror, no paralelo entre os dois retratos.

Compare a descrição de dois dos retratos na sala com o terceiro (de D. João de Portugal). Veja como se cria a expetativa do leitor ao adiar a descrição deste e ao colocá-la na fala de Maria.

Com a entrada de Manuel de Sousa Coutinho assiste-se a uma mudança de registo. Qual? Veja que relação pode haver entre ela e a «solução» adotada no final do texto (professar). Veja também como o texto disfarça essa relação.

A partir da IV cena criam-se condições para a chegada do Romeiro. Como? Repare no projeto de conciliação entre as partes em conflito (que constituirá o segundo fio da intriga); note a situação espaciotemporal (a introdução mais desenvolvida da «história» de Soror Joana surge aqui); leia o desejo expresso nas palavras de D. Madalena; repare no vazio de personagens só contrariado pela presença de um representante da Igreja.

Faça um levantamento lexical de termos com valor semântico «disfórico» ou «negativo». Que efeito produzem?

Analise o discurso de D. Madalena neste II ato e veja até que ponto ele é responsável pela consideração deste texto como tragédia.


Veja o jogo que assume o diálogo entre Frei Jorge/ Madalena e Romeiro:
a) técnicas de produção de efeito de suspense;
b) caraterização do Romeiro e efeito de real por aí produzido;
c) reconhecimento enquanto momento fundamental na construção da tragédia.

Repare nas cenas IX e XII. Qual a sua função na economia da intriga? Veja que outros processos se podem deste aproximar.

Que sentidos produz a palavra «ninguém» nas suas duas formas?

Veja como é conseguido o ritmo vivo destas últimas cenas e qual o efeito que se pretende atingir.

Neste II ato, veja qual foi o fio de intriga desenvolvido e qual a personagem que mais interveio.

Repare, de novo, na progressão que se constrói a partir da tranquilidade, no início do ato, até ao clímax que constitui o reconhecimento. Estabeleça um paralelo com o I ato. Que diferenças encontra?

Frei Luís de Sousa - Questionário I

I Ato

Destaque na I cena os elementos informativos de que depende o evoluir da intriga: personagens e seus traços característicos, sugestão de conflito, «história» passada, temporalidade.

Note na II cena:
a) o acento posto na leitura e nas obras representativas de uma cultura e de uma moral;
b) modos de relacionamento de Telmo e D. Madalena com o passado de que falam;
c) apresentação de Maria;
d) o que sugere o uso das reticências nas falas de D. Madalena.

Destaque expressões que mostrem os saberes das personagens e o jogo com a «ignorância» do leitor/ espetador em relação ao evoluir da intriga.

Que se anuncia com a «conversa» entre Telmo e D. Madalena? Haverá já marcas do desfecho?

Destaque a referência ao sebastianismo e procure ao longo do texto outros sinais.

Veja a importância do que é dito na última fala de D. Madalena para o encadeamento entre cenas e consequente construção dramática.

Na IV cena atente na caracterização de Maria. Que imagem se pretende criar?

Dentro da ordem «familiar», quais são os pontos de rutura que o texto anuncia?

Note a inserção da intriga num contexto histórico. Relacione com a(s) referência(s) ao sebastianismo.

Anuncia-se uma mudança de espaço. Veja como cada personagem a interpreta.

Repare na importância que é dada ao retrato.

Tente representar em gráfico os momentos máximos de tensão dramática. Relacione-os com o caminho que o texto parece anunciar.

Conclua quanto ao papel das duas primeiras cenas na economia do texto.

Conceito de Drama

“Não é preciso criares um Drama.”, “Que tragédia, que Drama!”, “Não sejas tão Dramático!”. Todas estas citações são, em parte, exemplos que usamos no nosso quotidiano quando pretendemos comunicar. Como podemos ver atribuímos sempre à palavra “Drama” um conceito de horrível, algo inesperado e negativo ou uma situação do mal que provoca dor e sofrimento.

Porém, este termo tem outro significado particular.

Considera-se o Drama uma encenação de textos dramáticos, especificamente compreendida entre a Tragédia e a Comédia. Na Idade Média, o Drama consistia na encenação de textos litúrgicos com base em rituais cristãos. O Drama mostra conflito de situações através do diálogo. A acção é tratada de forma séria o que o faz distinguir da comédia.

A Dramaturgia é o estudo da natureza e da técnica desses textos dramáticos. Assim, o Drama respeita a teoria e a prática pois surge da literatura (escrita) e do teatro (espectáculo), apesar de esta ideia ter sofrido mudanças ao longo dos tempos. Com esta cumplicidade é possível criar novelas, contos, óperas (segundo Wagner), peças de teatro, romances, … e, a partir destas artes, desenvolver ainda o cinema, a televisão e o rádio.

Este conceito está ligado a factos e circunstâncias provenientes da vida real, nomeadamente aos acontecimentos complicados, sensíveis e difíceis de lidar. Sendo assim, está ligado a uma ideia de “imitação da acção” que, no tempo da Grécia Antiga, foi a representação teatral na Poética de Aristóteles que se distinguia da epopeia (outra forma literária assentes na imitação de acções de carácter moral e comportamento humano). O espectáculo (opsis) é o seu modo de imitação. Os cincos elementos que a compõem são: a fábula (mythos), os caracteres (ethos), o pensamento (dianoia), a elocução (lexis), o canto e a música (melos).

Rita Matos Nº19  11ºD

Drama

A palavra drama na arte contém múltiplos significados. Segundo os dicionários Houaiss e Aulete, pode significar "forma narrativa em que se figura ou imita a acção directa dos indivíduos", "texto em verso ou prosa, escrito para ser encenado" ou mesmo a "encenação desse texto". Por analogia pode ser ainda "qualquer narrativa no âmbito da prosa literária em que haja conflito ou atrito", podendo ser conto, novela, romance etc., ou mesmo toda a arte dramática.
Pode ser usado também no cinema, na televisão, no rádio, significando um texto ficcional, peça teatral ou filme de carácter "sério", não cómico, que apresenta um desenvolvimento de factos e circunstâncias compatíveis com os da vida real.
Na vida quotidiana um conjunto de acontecimentos complicados, difíceis ou tumultuosos pode ser um drama, assim como um acontecimento que causa dano, sofrimento, dor. Mas estes são apenas alguns dos significados mais conhecidos.

Ricardo Pereira nº18 11ºD

Ironia Trágica

Na tragédia, a chamada "ironia trágica" é uma ferramenta ou um recurso para aumentar a intensidade da situação dramática. A ironia trágica está especialmente presente nos dramas da Grécia Antiga. Nesta forma de ironia, as palavras e acções da personagem mostram a situação real, que o espectador vê e está plenamente consciente do que acontece.

O que me melhor pode ilustrar um caso famoso de ironia trágica ocorre em Romeu e Julieta de Shakespeare, quando Romeo encontra Julieta drogada como se estivesse morta, ele acredita na sua morte e suicida-se, quando Julieta já não está sobre o efeito da droga vendo o seu amante morto ao seu lado, Julieta mata-se com uma faca.

Este antagonismo entre a realidade e o sentido do infinito, é a base da ironia romântica, um acontecimento ou resultado pode ser totalmente diferente do que eram as expectativas.

Quando não reconhecida, a ironia pode levar a mal-entendidos, mesmo que seja entendida como tal.

 A dissimulação ou ignorância fingida é um artifício retórico, técnica literária, ou situação em que há uma incongruência afiada ou discordância que vai além da intenção simples e evidentes de palavras ou acções.

 Actualmente não existe nenhum método para indicar textualmente ironia, embora uma ironia afirma o oposto da verdade - ou drasticamente e, obviamente, subestima uma conexão factual.

Conceito de Hybris

A hybris  é um conceito grego que pode ser traduzido como "tudo o que ultrapassa a medida" e que actualmente alude a uma confiança excessiva, um orgulho exagerado, presunção, arrogância ou insolência (originalmente contra os deuses), que com frequência termina sendo punida. 
Na Antiga Grécia, aludia a um desprezo temerário pelo espaço pessoal alheio, unido à falta de controlo sobre os próprios impulsos, sendo um sentimento violento inspirado pelas paixões exageradas, consideradas doenças pelo seu carácter irracional e desequilibrado.
O conceito de hybris tem sido aplicado principalmente em relação ao protagonista da tragédia que desafia as leis morais vigentes na polis e as proibições dos deuses. A transgressão do protagonista ou hamartia (…) leva à sua queda, o que não significa necessariamente um desfecho trágico. A hybris e o desfecho trágico ocorrem, por exemplo, em Medeia de Eurípedes (s. V a. C.), a hybris se apresenta com uma força trágica incomum, pois a protagonista terna e monstruosa, Medeia, pela intensidade da sua paixão por Jasão, é capaz de assassinar os próprios filhos, para punir o amante (pela sua infidelidade) de uma forma radical.

Catarse

A catarse é uma palavra utilizada em vários contextos, como a tragédia, medicina ou a psicanálise. De acordo com a literatura, esta palavra significa, segundo Aristóteles, purificação das almas durante um drama, resultante de uma descarga emocional.

Para atingir a catarse, o herói trágico necessita de ser feliz para infeliz por algum exagero seu. Por exemplo, no Romeu & Julieta isto acontece quando o Romeu e a Julieta acabam mortos por terem entre si um amor excessivo. Isto leva a uma descarga de fortes emoções, que acaba por purificar a alma.

Filipe Elvas nº10 11ºD

Tragédia

Conceito de "Tragédia"

Aristóteles não se preocupou em estabelecer qualquer teoria sobre a tragédia nem se concentrou nos aspectos técnicos do espectáculo mas no comportamento do público. Concluiu que o espectáculo trágico para realizar-se como obra de arte deveria sempre provocar a Katarsis, a catarse, isto é a purgação das emoções dos espectadores.
Assistindo as terríveis dilacerações do herói trágico, sensibilizando-se com o horror que a vida dele se tornara, sentindo uma profunda compaixão pelo que o destino reservara ao herói, o público deveria passar por uma espécie de exorcismo colectivo.
Atribui-se à concepção de Aristóteles, que associa a tragédia à purgação, ao fato dele ter sido médico, o que teria contribuído para que ele entendesse a encenação dramática como uma espécie de remédio da alma, ajudando as pessoas do auditório a expelirem suas próprias dores e sofrimentos ao assistirem o desenlace.
Descreve tragédia como imitação de uma acção completa e elevada em uma linguagem que tem ritmo, harmonia e canto. Nela actuam os personagens directamente, não havendo relato indirecto, sendo, por isso, chamada de drama. A sua função é provocar por meio da paixão e do temor a expurgação ou purificação dos sentimentos
A tragédia clássica deve cumprir, ainda segundo Aristóteles, três condições: possuir personagens de elevada condição (heróis, Reis  deuses), ser contada em linguagem elevada e digna e ter um final triste com a destruição ou loucura de um ou vários personagens, sacrificados por seu orgulho ou por se rebelar contra as forças do destino.

Tiago Oliveira, nº21, 11ºD

Hamartia

Hamartia é um conceito literário e que consite de um erro cometido pelo personagem de uma tragédia, resultando na peripécia. Este conceito aparece com Aristóteles em Poética portanto é conhecida por falha aristotélica.
Para Aristóteles, uma tragédia com peripécia (ou tragédia complexa) é mais perfeita que uma tragédia sem peripécia (ou tragédia simples). Além disso, na tragédia ideal a peripécia deve decorrer da hamartía, para que o herói reconheça que errou quando os acontecimentos se devem à acção de forças superiores às do herói.
Nas tragédias de Shakespeare, as reviravoltas são, na maioria das vezes, motivadas por falhas de carácter dos personagens. A constatação da efectividade de tais tragédias levou os teóricos românticos a usar o termo hamartía com um significado mais abrangente, o de tragic flaw (defeito trágico). De acordo com esses teóricos, os erros de Macbeth, originados mais de sua ambição do que de sua ignorância de alguma circunstância importante, também podem ser legitimamente chamados de hamartía.

João Grilo

#13 11ºD

CONCEITO DE PATHOS

* O Pathos relaciona-se com o auditório, as suas paixões, os seus sentimentos, as emoções despertas pelas nuances sedutoras, apelativas, e vibrantes do discurso.


 * Pathos é uma palavra grega que significa paixão, excesso, catástrofe, passagem, passividade, sofrimento. O conceito filosófico foi cunhado por Descartes para designar tudo o que se faz ou acontece de novo. É geralmente chamado (pelos filósofos) de pathos. 

E se o conceito está ligado a padecer, pois o que é passivo de um acontecimento, padece deste mesmo. Portanto, não existe pathos senão na mobilidade, na imperfeição.

Afonso Ramos Bento Nº4 11ºD

O significado de Catástrofe

Catástrofe:

De acordo com o dicionário, catástrofe significa uma grande desgraça, um acontecimento funesto, calamidade ou fim lastimoso.

Na literatura há conhecimento de várias catástrofes, Estas obras são caracterizadas por uma tensão, decorrente da consternação que os humanos sentem diante da tragédia e o fascínio de contar bem uma história, o principal objectivo dos romancistas. Essa tensão manifesta-se na utilização do sublime, categoria estética propícia a abordar o fascínio e o terror.

Por exemplo, no livro O Leitor, a personagem principal foi acusada de ser uma guarda de um campo de concentração de judeus. Sabendo que dentro do campo desenvolvia-se uma tragédia, ou uma catástrofe ( o extermínio dos judeus), nada disse às autoridades.

O conceito de catástrofe também está relacionado com a natureza. Quem já não ouviu falar sobre uma catástrofe natural? Um desastre natural é uma catástrofe que ocorre quando um evento físico perigoso (tal como uma erupção vulcânica, um sismo, um desabamento, um furacão, inundação, incêndio, ou algum dos outros fenómenos naturais listados abaixo) provoca directa ou indirectamente danos extensos à propriedade, faz um grande número de vítimas, ou ambas. Em áreas onde não há nenhum interesse humano, os fenómenos naturais não resultam em desastres naturais.

Jorge Favinha nº 15
11ºD

 

Anagnórise e Conhecimento - Pedro Tomé

Anagnórise ou reconhecimento na tragédia consiste numa mudança marcada pela passagem do vazio ao saber, pelo desenvolvimento do espírito e da autoconsciência através de ações que ocorram na tragédia.

 Por assim dizer, reconhecimento não é mais do que o processo em que se passa da ignorância ao conhecimento de determinado assunto. Esta passagem, pode ter sido originada por variados motivos. Como diz Aristóteles "A mais bela de todas as formas de reconhecimento é a que se dá juntamente com a peripécia, como, por exemplo, no Édipo." Esta forma de reconhecimento dá-se através da vivência de uma situação concreta para a qual estabelecemos uma constatação, conduzida por um raciocínio, para o qual aquele primeiro momento é essencial, indispensável e involuntário. Tal como quando vemos um pássaro a voar numa tranquila paisagem e este de repente é colhido por uma outra ave de maior porte que lhe retira a vida. Uma possível intriga que nos possa surgir após semelhante episódio é sobre o conceito de morte. É por isso uma experiência de pura espontaneidade que carece de iniciativa e aconselhamento.  

 Este conceito, aparece na tragédia normalmente associado à identificação de uma nova personagem. Quando numa ação alguém antes oculto surge na vida da personagem ou por vezes até mesmo quando é a sua própria entidade que é descoberta, dá-se um fenómeno de interiorização. A meu entender, a razão pela qual este conceito de anagnórise aparece na tragédia diz respeito à caraterização da consciencialização, existindo portanto uma estreita relação entre a aparição de uma nova personagem e descoberta de novos conhecimentos.

 Pedro Tomé Nº17 11ºD

Anagnórise e Reconhecimento

            Começando por reconhecimento… Se começarmos por analisar a palavra podemos dividir em re e conhecimento. Re dá a ideia de repetição, por isso reconhecimento, é voltar a conhecer, conhecer outra vez, isto é, identificar algo ou alguém já conhecido. Na literatura é a identificação de uma personagem funcionalmente relevante.
            Anagnórise significa reconhecimento no antigo grego.
            É o descobrimento ou a confirmação por parte de uma personagem de dados essenciais de sua identidade, de entes queridos ou do entorno, de certa forma ocultos para ele, até então.
            Este termo foi usado pela primeira vez por Aristóteles na Poética. É utilizada em muitos géneros, mas Aristóteles, relacionou-a à tragédia clássica, pois está associado a ela de um modo especial.
            De acordo com Aristóteles a anagnórise deve aparecer num momento crucial, quando tudo se revela e fica claro ao protagonista, geralmente trazendo efeitos demolidores. A revelação de uma verdade muda a perspectiva e reação do protagonista, que se adapta, ajusta e acomoda aceitando seu destino, ajudando mesmo que este ocorra.
            É um recurso que também é frquentemente usado na comédia, mas ao contrário da tragédia na qual a anagnórise provoca a derrocada, na comédia leva ao triunfo.

Mark Alexandre Vaz nº16 11ºD

O conceito de Catástrofe

Catástrofe

O conceito

            Por definição, catástrofe é o conjunto dos últimos e funestos acontecimentos que constituem o desenlace da tragédia. Na catástrofe, os acontecimentos desenrolam-se segundo os actos das personagens e os logros do destino, da necessidade do fatum; encadeiam-se uns nos outros e, por vezes, precipitam a acção no seu curso através das peripécias, que acabam por orientar o rumo do drama em sentido inesperado. Esta mudança brusca é muitas vezes levada a cabo por um reconhecimento de laços de parentesco até então insuspeitados.

Aristóteles define catástrofe como o decorrer de peripécias que provocam mortes em cena, dores veementes, ferimentos ou sofrimento. O filósofo distingue três tipos de acção catastrófica: podem acontecer entre personagens inimigas, desconhecidas ou amigas. Quando ocorrem acontecimentos terríveis entre personagens inimigas, o público não fica surpreendido, uma vez que já era previsível que acontecesse; quando os mesmos acontecimentos se dão entre personagens desconhecidas, o público não estranha, visto que não há uma intenção por detrás dos eventos, pela ausência de laços entre os intervenientes; mas quando ocorre algo terrível entre personagens amigas, ou até entre familiares, como um assassínio, por exemplo, o caso torna-se atroz e pode despertar, no público, sentimentos de tristeza, piedade e até revolta.

A catástrofe, tendo sido conceptualizada no domínio da tragédia grega, género que deixou de existir depois do Renascimento, tem, no entanto, aplicação em géneros actuais ou recentes, como o romance, que também recorre à imitação ou à reconstrução verosímil de acções complexas. Os exemplos flagrantes e mais conhecidos desta osmose encontram-se, no que toca à Literatura Portuguesa, em “Viagens na Minha Terra” de Almeida Garrett e em “Os Maias” de Eça de Queiroz, onde se podem com facilidade assinalar peripécias, reconhecimentos e catástrofes, pelo menos latentes.

J. Aragão

Terror na Tragédia

A tragédia tem sua origem no mesmo contexto em que surgiu o teatro, na Grécia antiga, quando os rituais primitivos eram o elo entre os homens e seus deuses. A tragédia surge juntamente com a comédia, no teatro grego, sendo que a primeira possuía um carácter nobre dentro das comemorações ao deus da fertilidade, capturava a essência humana e a sua relação com os sentimentos profundos de amor, ódio, medo, terror, traição, etc., enquanto que a comédia tratava de assuntos do quotidiano, da vida comum dos homens.

A tragédia constitui finalidades que passam pelo sentimento de paixão até ao terror, terror este que de início se apresenta como uma série de acontecimentos que se vão desdobrando perante o espectador com uma certa neutralidade, mas que logo começa a carregar um conteúdo emocional e levanta nos seus espíritos a suspeita de que algo horrível está prestes para acontecer, um sentimento de tensão, terror, expectativa (suspense), que levam o espectador a tomar partido perante o que se passa na cena e a participar das inquietações e sentimentos das personagens.

Chega-se então ao ponto culminante da acção. Uma série de acontecimentos terríveis semeiam-se – pathos – e cresce novamente sentimentos inquietantes, como o desvendar da identidade das personagens, ou o aniquilamento das mesmas. Dá-se nesta fase uma reviravolta brusca dos acontecimentos, onde se resume a essência do trágico e do terror e se condensa as consequências finais da acção do protagonista.

Bernardo Santos, Nº7, 11ºD

Hamartía

Este é um conceito desenvolvido por Aristóteles numa obra que se chama “Poética”. Hamartia é um conceito que significa um erro cometido por uma personagem na tragédia.

Este termo também pode ser designado de erro trágico ou de falha aristotélica. Na bíblia esta palavra designa pecado.

Hamartia é um dos três tipos de lesões que uma pessoa pode cometer na ignorância que conduz ao acto falhado. Na tragédia ideal a acção ( a peripécia ) deve-se desenvolver a partir da hamartia, para que herói reconheça o seu erro.

Nas tragédias gregas a hamartia é um pecado contra a hybris ( excesso de auto-confiança, sentimento de arrogância ) que leva o protagonista a violar as leis morais e a fracassar. 

Inês Moura

Tarefas - Aviso

Aqui vos deixo as tarefas que têm de realizar até ao dia 11 de Janeiro. A cada apresentação que a seguir se apresenta, deverá corresponder um texto que será colocado no blogue.

Pedroso, Limão e Afonso Soares: o conceito de Ironia Trágica.
Afonso Bento e Bárbara: o conceito de Pathos.
Bernardo Rodrigues e Bernardo Santos: o conceito de Terror na tragédia.
Carolina e Filipe Esteves: o conceito de Piedade na tragédia.
Filipe Elvas e Henrique: o conceito de Catarse.
Inês e João Grilo: o conceito de Hamartia.
João Aragão e Jorge Favinha: o conceito de Catástrofe.
Mark e Pedro: os conceitos de Anagnórise e de Reconhecimento.
Ricardo e Rita: o conceito de Drama.
Tiago e Vasco: o conceito de Tragédia.

Bom começo de ano civil!

Culpa e Remorso

Em Arte e revolução[1], Richard Wagner aponta a resignação cristã como uma enfermidade civilizacional. Nesse texto, Wagner afirma o vigor da Arte, atribuindo-  -lhe como característica a alegria. Segundo este autor, à alegria provocada pela arte, enquanto entidade libertadora, opor-se-á aquilo que ele considera ser “o desprezo-próprio, a repulsa pelo carácter visível da existência, o horror face à sociedade”. Nesta perspectiva, Wagner coloca-se num ponto oposto àquele em que se situa o discurso do Eclesiastes, na medida em que, ao assumir o vigor das acções humanas, ele recusa a ideia de que tudo esteja à partida concebido por acção divina.

À ideia de que a arte é alegria, corresponde a de que arte, no sentido de que Wagner se serve, é vida, a vida em si mesma, enquanto processo vital em permanente evolução e espaço em que se exercita o carácter festivo e luminoso da existência das coisas. No texto citado, Wagner considera que a resignação cristã é o mal maior dos homens, elevado mesmo a um mal civilizacional. Deste modo, para Wagner, o cristianismo impõe uma censura, impõe limites segundo os quais, ao homem, não é possível o entendimento da ideia de felicidade terrena. Enquanto contingência, ao homem apenas se permite o refrear as suas características naturais, a sua condição. Nestes termos, o homem apenas deve aspirar ao «bem» e ao «belo», sabendo que o contacto com qualquer destas circunstâncias lhe está vedado enquanto não ascender ao “Reino dos Céus”. Nesta premissa deverá a vida ser entendida como espaço de restrições.

Uma das restrições a ter em consideração relaciona-se com a ideia de aborrecimento. Com efeito, se assumirmos o aborrecimento como ausência de actividade, motivada pela ideia de que de nada vale fazer seja o que for, na medida em que nada é susceptível de ser modificado, no sentido eclesiástico do termo, então, no sentido em que a ela Wagner se refere, a arte é o contrário de aborrecimento, podendo mesmo conter raízes de felicidade. Neste caso, a ausência de actividade opõe-se à ideia de vida e, por conseguinte, à ideia de arte, tal como nos é apresentada por Wagner, visto que, através da nomeação da vida como circunstância activa, a arte adquire um carácter susceptível de proporcionar a felicidade, por ser, nas palavras do autor, o contrário do aborrecimento.

 Por outras palavras, à vida terrena estará reservado, na perspectiva do Eclesiastes, mas também num certo sentido, de Platão, um lugar especial para o aborrecimento.

Nietzsche, numa passagem do Ecce Homo, apresenta aquilo que podemos considerar como uma outra das restrições a que me refiro. Rejeitando o remorso[2], por aquilo que nele pode existir de valor suspensivo das acções do presente, Nietzsche propõe que só pela actividade se pode pressentir o aroma da felicidade, porque só desse modo se pode minimizar o efeito do aborrecimento causado por uma “tranquilidade sem vento”, tal como afirma na Gaia Ciência.

Ao referir-se a remorso, Nietzsche, defende que este conceito não é susceptível de ser entendido como critério de validação de acções passadas, na medida em que, para o ser, pressuporia um exercício de vontade anterior aos actos praticados. Este exercício, porém, para Nietzsche, como para Wagner, apenas se manifesta em espíritos resignados, capazes de encontrarem justificação para a sua própria “existência miserável” no Cristianismo. Rejeitando igualmente esta ideia de resignação cristã, Nietzsche faz apelo a uma necessidade vital que implica a assumpção de uma aceitação da vida segundo uma perspectiva dionisíaca.[3]

Segundo Nietzsche, “para «sermos nós mesmos», para nos colocarmos além do terror e da compaixão, na eterna alegria do devir, a alegria que encerra também o gozo do aniquilamento”, precisamos de fazer da vida uma afirmação de vontade. O autor propõe que é pela vitalidade, pelo vigor que emprestamos à vida que poderemos cumprir o nosso destino trágico, isto é, que seremos capazes de desafiar os deuses e de pormos à prova a “inesgotabilidade do devir”.

A “afirmação da vida” a que Nietzsche se refere remete para a ideia de que a uma possibilidade de aceitação das coisas da vida, ao homem será sempre possível contrapor novas formas de contornar a sua própria contingência, nomeadamente a partir do carácter trágico da sua existência. O facto de agir de olhos fechados no seu mundo não é suficiente para limitar a sua capacidade de interagir com ele, mesmo que apenas ao nível da sugestão.

O contraponto dionisíaco nietzschiano em relação à noção de resignação cristã, encontra resposta nas palavras que o autor profere quando, conforme afirma, se “descreve” e determina aquilo que em si é marca de vitalidade. Um homem “forte bastante para que tudo se realize com o melhor proveito para ele” será, então, o homem capaz de iludir o aborrecimento e de aspirar à felicidade.[4]

 Na medida em que nos apresenta um programa de como usufruir a vida, independentemente daquilo que possam representar os limites defendidos pelo cristianismo, Nietzsche vem, no fundo, atribuir uma centralidade diferente aos conceitos de «além», de «alma», de «espírito», bem como à noção de «alma imortal». Assim sendo, o conceito de que, para se atingir a imortalidade da alma, se torna necessário assumir um papel de mártir, o lugar de um sofrimento inerente à condição humana, é aqui posto em causa através da recuperação de um espírito dionisíaco, segundo o qual, nas palavras de Nietzsche, “a ideia de «alma», de «espírito» e, ao fim e ao cabo, ainda a de «alma imortal», foi inventada para desprezar o corpo, para o tornar doente - «sagrado» - para tratar todas as coisas que merecem atenção na vida – (...) – com a mais espantosa incúria! Em vez de saúde, «salvação da alma» - quer dizer uma loucura circular que vai das convulsões da penitência à histeria da redenção!”[5]

No fundo, aquilo que Nietzsche defende ao falar em alma, em pecado, em vida, relaciona-se com o facto de a todos estes conceitos se encontrar associada a ideia de doença, a partir da qual, neste autor, a fraqueza é susceptível de se converter em força[6]. Acerca do que considera «fatalismo russo», Nietzsche afirma que “estar doente é propriamente uma forma de ressentimento. Contra tudo isto há um grande remédio, e um só, e eu chamo-lhe o «fatalismo russo», esse fatalismo sem revolta de que está impregnado o soldado russo que, depois de queixar-se da dureza da campanha, acaba por deitar-se em plena neve”.

A vida, sendo assim apresentada, é o lugar onde ocorre, num sentido global e absoluto, uma evolução capaz de dotar o sujeito de uma capacidade interna e pessoal de aceder à categoria de ser livre.

De qualquer modo, a ideia de remorso merece uma atenção particular quando falamos em Nietzsche. Com efeito, se nos recordarmos das palavras de Bruno Snell, atrás citadas, quando este autor afirma que, “de acordo com a teoria  eudaimonística de ética, a consciência de culpa prova que a conduta moral pode com segurança fundar-se numa compreensão requintada e inteligente da felicidade e da infelicidade”, não será estranho imaginar que ao conceito de remorso se encontra associado o de culpa. O conceito de uma culpa, cuja consciência permite estabelecer os limites da felicidade e da infelicidade. Assim sendo, o tom eufórico de que Nietzsche se serve no Ecce Homo pode ser entendido como uma espécie de terapia. A dimensão terapêutica do discurso nietzschiano pode radicar na busca de um conhecimento absoluto de si próprio que vai além de uma dimensão espiritual. Isto é, Nietzsche apresenta-nos a possibilidade de esse conhecimento absoluto envolver também tudo aquilo que orgânica e fisicamente o constitui. Deste modo, a resistência ao remorso que se verifica no Ecce Homo, resulta numa encenação e ao mesmo tempo numa projecção assumida através de um tom ascético de tonalidades novas.

A propósito de Nietzsche, Wilhelm Schmid, num artigo intitulado “La Philosophie comme art de vivre”[7], afirma que “a mudança de perspectiva sob a qual surge a arte de viver está ligada a uma reavaliação do ascetismo; este deixa de ser uma técnica de recolhimento interior, uma negação do mundo, para se tornar um meio para potencializar a existência”. Por outras palavras, tal como aqui se afirma , a arte de viver passa a ser entendida, como um conjunto de aptidões capazes de produzirem uma determinada acção. Neste sentido, arte de viver implicará uma ideia de vigor e de robustez, perante as coisas da vida. Uma arte susceptível de proporcionar ao homem uma ideia de transcendência.

O tom eufórico que Nietzsche adopta, mais do que uma presunção profética, revela-se como estratégia de um entendimento particular acerca do mundo e de si próprio e manifesta-se através do modo como ele conta a sua vida. Mais do que revelar uma efervescência eudaimónica, Nietzsche apresenta a sua receita para a felicidade e, mais importante, acredita nos seus efeitos. O tom de que se serve corresponde à manifestação efectiva dessa crença, revelada nos seus efeitos cénicos de que a tonalidade do discurso poderá ser um sinal. O ascetismo de Nietzsche, de acordo com Schmid, passa a ser a condição essencial para ascender ao domínio da liberdade e, neste sentido, o filósofo torna-se sábio porque é capaz de avaliar as coisas do mundo e de procurar para elas uma compreensão de um conceito a perseguir. 

O tom do discurso nietzschiano resulta, assim, de uma intenção de criar uma verdade como aquela que os gregos assumiam quando assistiam à representação de uma tragédia, nos termos em que Giorgio Colli o afirma:

O espectador da tragédia grega vinha e “conhecia” qualquer coisa mais acerca da natureza da vida, porque era contagiado pelo interior, investido por uma contemplação – isto é, por um conhecimento – que existia já antes dele, que emanava da orquestra e provocava a sua contemplação, confundia-se com ela.[8]

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[1] WAGNER, Richard, A Arte e a revolução, Edições Antígona, Lisboa, 1990, pp.47-48.

[2] NIETZSCHE, Friedrich, Ecce Homo, Guimarães Editores, Col. «Filosofia & Ensaios», Lisboa, 6ª edição, 1997, p.41.

[3] idem, p.76.

[4] idem, pp.28-29.

[5] idem, p.140.

[6] idem. p. 3.

[7] SCHMID, Wilhelm, «La Philosopihe comme art de vivre», Magazine littéraire – Hors-série, nº 3, 4º trimestre de 2001, pp. 44-46.

[8] COLLI, Giorgio, Escritos sobre Nietzsche, Relógio D’Água Editores, 2000, pp.18-19. Tradução de Maria Filomena Molder.

Interpretação do Frei Luís de Sousa

Tem de ficar reservado à investigação posterior verificar se, dentro da tragédia, ou do drama de desenlace, haverá tipos de estrutura mais nitidamente marcados. Nós limitamo-nos a apresentar um exemplo prático para a compreensão da estrutura interior da tragédia. Assim se mostrará a maneira de trabalhar deste método, que tem em vista as últimas profundidades de uma obra. Simultaneamente tornar-se-á nítido o que se ganha assim para o esclarecimento de toda a obra. Escolhemos como exemplo, a obra que, segundo os críticos contemporâneos, é a obra-prima do teatro português, em si tão escasso: o Frei Luís de Sousa de Almeida Garrett. Na Alemanha a obra foi traduzida por W. v. Lukner (1847), Georg Winkler (1899) e outros, e foi também representada ocasionalmente. Por pouco não encontrou o caminho do teatro de ópera: F. Mendelssohn-Bartholdy pediu ao Conde Schack um libreto de ópera que se chamaria Manuel de Sousa.

O assunto em si é histórico: Manuel de Sousa (1555-1632) tinha desposado a viúva de um nobre caído na funesta batalha de Alcácer Quibir; o regresso do que havia sido dado por morto destruiu a família e fez entrar os esposos em conventos. Sob o nome de Frei Luís de Sousa chegou Manuel mais tarde a ser um escritor célebre. (Ademais Manuel fora na sua juventude cativo de mouros que o levaram para Argel; ali se encontrara com Cervantes que em Persiles y Sigismunda faz contar ao seu companheiro de desgraça uma romanesca história da sua vida.)

Se a categoria do drama é quase irrefutada, a sua interpretação tem dado lugar a muitas discussões. Farinelli interpretou a tragédia como tragédia de carácter (citado por Joaquim de Araújo, o Frei Luís de Sousa, pág.65). António Arroyo (A figura dramática de Maria de Noronha, Sep. de A Águia, 1922) focava Maria como verdadeiro centro; ela seria, por um lado, símbolo da idade de ouro moribunda; por outro, seria uma duplicação de Manuel de Sousa e, como tal, encarnação do seu espírito poético. Outros consideravam o Cristianismo a ideia verdadeiramente construtiva da obra; da retirada das pessoas principais para o claustro faziam um apelo ao leitor para que pensasse na salvação da sua alma. A. J. da Costa Pimpão (Biblos, XVI) colocou de novo Maria no centro e interpretou também a génese do drama partindo da ansiedade do poeta pela sua própria filha ilegítima, o que, aliás, já tinham suspeitado Th. Braga e Le Gentil. Andrée Crabbé Rocha (O Teatro de Garrett, 1944), que conseguiu projetar plena luz sobre a génese e o problema das fontes, nomeou «quatro pontos cardeais» que, simultaneamente, seriam traços essenciais do português (pág.166): «o erotismo atenuado pelo medo do inferno, as forças transcendentes, fatais e conjugadas da igreja, a honra e o brio do português velho, e o idealismo sentimental de Maria.» A estas «dominantes» teria Garrett dado «corpo e seiva». Aqui, a autora força a um salto, pois não explica como aconteceu este «dar corpo e seiva». Não seria talvez também tão simples provar como se pode construir uma obra com estes quatro impulsos ideais.

Antecipando: Se olharmos da obra para a sua génese, não acreditamos nos quatro impulsos ideais, nem, aliás, em qualquer dos outros enunciados, tais como idade de ouro, cristianismo, filha ilegítima. E, olhando da obra para diante, não cremos que a sua importância e influência residam nas quatro dominantes (embora, sem contestação, elas pertençam ao fundo ideológico da obra). A nossa primeira resposta é, para ambos os lados: a obra foi criada – e atua – como tragédia.

O alto apreço em que é tida, precisamente no estrangeiro, apreço que se reflete nos esforços de vários investigadores estrangeiros em torno deste drama, não se deve, com certeza, ao seu carácter informativo, i. é, documental da maneira de ser portuguesa, mas sim à sua categoria artística. E isto quer dizer: ao seu carácter de tragédia. Que o incentivo decisivo foi a intenção de escrever uma autêntica tragédia, isto poderia provar-se suficientemente com as palavras do autor, em que neste caso acreditamos plenamente.

Delas depreendemos ainda mais: que ele queria escrever uma tragédia com a simplicidade e concentração antigas. Na sua «fonte» descobriu ele um argumento que continha «toda a simplicidade de uma fábula trágica antiga».

Ao procurar entender a estrutura especial de tragédia desta obra (toda a parte filológica foi definitivamente esclarecida por Andrée Crabbé Rocha), partimos da fábula. Pode reproduzir-se aproximadamente assim: Uma mulher, a quem foi anunciada a morte do marido, longe da pátria, casa com um outro, que, já antes, lhe não era indiferente. Deste casamento nasce uma filha. Anos volvidos regressa o primeiro marido tido por morto. O seu regresso destrói toda a família.

Fábula na verdade simples, na qual, aliás, nos impressiona imediatamente que as pessoas não podem desenvolver uma atividade palpável: não é, por certo, uma fábula trágica no sentido da estética idealista. Aproximemo-nos dela sem tais preconceitos, e então temos a esperar da essência do trágico que a situação da família nos seja exposta, no momento do regresso, como absolutamente irremediável. O mundo de Garrett é com efeito de tal feição que o regresso do primeiro marido causa a desonra da mulher e da filha e lhes tira assim toda a base da existência. (Outras elaborações do motivo do marido que regressa mostram que o mundo poético pode também ser organizado diversamente. Não faltam comédias sobre este motivo. Em Garrett é sobretudo a religiosidade que contribui para o rigor do seu mundo e que, já por isso, resulta ser um meio e não um fim.) Além disso, compreende-se logo que Garrett não marcou para o seu drama a mesma sequência de tempo que está incluída na fábula, mas procedeu, antes, a uma forte concentração. Escolheu a forma do drama analítico, em que os acontecimentos no palco nos apresentam apenas a última parte de um extenso acontecer, comprimida num breve espaço de tempo.

Porém o tempo, neste drama, tem ainda peculiaridades especiais. Como subdivisões não há nele só horas, dias e anos, mas datas e espaços de tempo estranhamente carregados. Tais datas suscitam um acontecimento fatal, indicam uma potência escura e a sua atuação quase rítmica. Sete anos se passam entre a morte do primeiro e o casamento com o segundo marido (as «fontes» falam de 17 a 18 anos), duas vezes sete anos decorreram desde então. A sexta-feira é um dia especial para Madalena (II, 5); em II, 10 ouvimos que o seu casamento, a fatídica batalha e o conhecimento com Manuel caem no mesmo dia do ano; é neste dia também que o primeiro marido regressa. Também para o Romeiro o dia do regresso é, assim, uma data especial (II, 14), etc. As figuras evidenciam  um vivo sentimento desta fatalidade de datas e espaços de tempo, sentem medo da «hora fatal» (III, 7), do «dia fatal» (II, 10 e mais vezes). Esta estruturação do tempo é obra de Garrett, e, precisamente porque o é, parece lícito admitir já aqui que ele é de força expressiva quanto à essência do drama, à sua estrutura de tragédia.

Concentração é a primeira característica da estruturação do tempo; caracteriza também a estruturação do espaço. O primeiro ato passa-se no palácio de Manuel, o segundo e o terceiro no de D. João de Portugal. A mutação de lugar é forçosamente motivada, mais ainda: o primeiro cenário desaparece, deixa de existir – Manuel deita fogo ao seu palácio (traço histórico); o cenário do segundo e terceiro atos representa um mundo absolutamente fechado em si próprio. Porém, como o tempo, também o espaço é de género especial. Não que ele tome o papel principal: não devemos ver nele, por exemplo, o que era um solar à volta de 1600 e como lá se vivia. O local da ação é formado por categorias semelhantes às do tempo, quer dizer, a partir do acontecimento. O palácio pertence ao marido que regressa, insufla vida ao passado. Neste mundo dramático, as recordações transformam-se logo em pressentimentos. O espaço anuncia a desgraça que se aproxima, tem uma ação opressiva, fatal, ominosa. Pois um «omen» é a anunciação sensível de uma fatalidade iminente. Há no espaço dois sinais especialmente pressagos e ominosos. Quando arde o retrato de D. Manuel, isto aparece-nos, no mundo do drama, como indício certo de desgraça e assim é sentido pelas figuras. Atua também como «omen» o segundo retrato, o de D. João de Portugal. Madalena e também Maria param diante dele como que fascinadas. No fim do segundo ato torna-se meio de reconhecimento.

O espaço é formado pelo acontecimento. Não temos diante de nós um drama de espaço, nem tão-pouco um drama de personagem. Nas personagens mostra-se imediatamente a mesma concentração: são em número reduzido. Estão relacionadas umas com as outras de modo surpreendente e formam um todo fechado, ou seja uma família. Compõe-se de pai, mãe, filha, e criado que é parte integrante da família. A única figura «técnica» de importância é ainda irmão de Manuel. Pode-se quase dizer: a família é uma personagem, é a personagem do drama.

Se, partindo de uma determinada conceção do trágico, se exige que uma figura trágica tenha de ser sempre uma figura ativa, que se empenhe na defesa de uma ideia, neste exemplo se revela a estreiteza de tal conceção. Pois o nosso ponto de partida, a que nos conservamos fiéis, é a de que o Frei Luís de Sousa é uma autêntica tragédia. Nenhum membro desta família (e esta, como todo, naturalmente também não) é um herói ativo, nenhum pretende defender ideias (a aparente exceção, o «desafio» lançado por Manuel aos governadores ao deitar fogo ao palácio, será ainda debatido por nós). Podemos, decerto, dizer que esta família se que conservar como família, que estes seres humanos se pertencem e querem pertencer uns aos outros. A família está construída como família completa, viva. É digna de admiração a arte como o poeta sabe individualizar as relações entre os esposos, as relações da filha com o pai e a mãe, e as do criado com os três, - como ele sabe tornar plástica a família.

Mas as figuras não são só construídas como partes da família; também elas, pela criação do poeta, estão nitidamente orientadas para o acontecimento. Madalena vive com o seu desassossego, o seu pavor, os seus pressentimentos, desde a primeira palavra, para o acontecimento que há de vir (pelo que, simultaneamente, lhe é tirado tudo o que de acaso pudesse ter). Ainda mais, ela é construída pelo sentimento de ter cometido um «crime», por ter amado Manuel ainda em vida do primeiro marido. O «crime» pertence pois inteiramente à trama do acontecimento. (Ao mesmo tempo recai, assim, a sombra duma mácula sobre Maria como filha do pecado.) Como peculiaridade, Maria revela propensão para a doença, e esse estado precário de saúde de novo lhe dá predisposição para a morte final. Telmo faz parte da família; visto, porém, morfologicamente, ele é, ao mesmo tempo, a encarnação do passado que, ameaçador, penetra no presente e pressagia, ominoso, um futuro fatal. Telmo e Maria estão ligados pela fé no regresso de D. Sebastião. Este motivo não se limita a criar a atmosfera histórica, não comporta apenas patriotismo. Se estivesse na obra só com tal fim, seria um motivo correspondente mais ao género «play». Na realidade é um motivo de ação. Da mesma maneira que no Rei Édipo, logo no principio, a anterior libertação de uma catástrofe mediante a resolução do enigma por Édipo espelha o acontecimento futuro.

Finalmente, Manuel é quem menos parece estar construído em ordem ao acontecimento, sobretudo no princípio. Nele vão embater sem efeito os pressentimentos e receios de Madalena, sobre ele quase não atuam os indícios de desastres. Em compensação, é ativo, tem um objetivo em vista, e isto numa direção que não pertence, de forma alguma, ao acontecimento. O incêndio da própria casa quer ser um desafio aos governadores. Porém isto não prossegue, nem com uma só palavra: fica sendo um «motivo cego». A. Crabbé Rocha quis ver uma ligação íntima com o que vai desenrolar-se: «um gesto destes… prepara a digna e estoica renúncia aos seus afetos, depois da renúncia aos seus bens». Nós confessamos que nem no final conseguimos ver uma estoica renúncia, nem conseguimos compreender o incêndio como renúncia. Parece-nos exprimir, pelo contrário, atividade, resistência, e quase que sentimos uma quebra para com a passividade da atitude final. Mais adiante veremos que o «motivo cego», sem dúvida perturbador, não foi usado, somente, devido aos seus efeitos dramáticos e teatrais, embora estes estejam projetados em primeiro plano.

A despeito de tudo, também Manuel está ordenado ao acontecimento, logo desde o princípio. Os pressentimentos da mulher, na verdade, são para ele «quimeras de criança» (I, 11), mas, pouco depois, diz: «Meu pai morreu desastrosamente caindo sobre a sua própria espada. Quem sabe se eu morrerei nas chamas ateadas por minhas mãos?» Assim, subordina-se como figura a um mundo em que impera o «factum», e mais ainda: prova pertencer a uma família especialmente carregada, pois os seus membros atraem a morte sobre si próprios. E de facto: o destino pega-lhe na palavra. No ponto em que se mostrava ativo e parecia realizar livres resoluções (sacrifício da própria casa e mudança para o palácio de D. João), ele só ajudava o curso da fatalidade, suspensa sobre ele e a família.

Assim espaço e figuras mostram-se absolutamente formados pelo acontecimento e pertencentes a um mundo que corre para a ruína iminente. Um casamento pecaminoso (o «crime» de Madalena) e com ele o estigma de um nascimento maculado, uma família ameaçada pelo destino (os Sousas), mudança para um lugar ominoso, aparecimento de presságios significativos, fatalidade das datas, o marido que volta, a renúncia ao mundo – são estes os motivos pelos quais o acontecimento se liga ao final necessário e que uma análise da construção poderia mostrar ainda mais nitidamente. (O momento retardador no terceiro ato (5,12) já foi por nós discutido. Na sua intencionalidade atua como algo de perturbador como, incidentalmente, Garrett, como técnico e prático do teatro, colide às vezes com o trágico; comparar, por exemplo, com a «ironia trágica» em III, 6 e outros sítios. Rodrigues Lapa aponta estes casos nas anotações à sua edição do texto.)

Trata-se de um decurso necessário, que conduz ao extermínio. Sobre isto o poeta não deixa dúvidas: não morre só Maria, mas também a renúncia ao mundo por parte dos pais é extermínio; «para nós já não há senão estas mortalhas» (III, 9); «aqui não morre ninguém sem mim» (III, 11). E de novo nos é lícito apresentar a interpretação de Garrett: «a catástrofe é um duplo suicídio… morreram para o mundo». É um extermínio completo. Desaparece uma família inteira. Mais uma vez é significativa uma alteração das fontes. Com efeito, estas falam de filhos do primeiro casamento de Madalena. Se Garrett tivesse conservado isto, o extermínio não seria completo, o mundo não seria fechado.

É um decurso necessário e um extermínio necessário. Não há casos isolados, e até ações que parecem obedecer à livre resolução servem para o decurso do acontecimento. Por detrás deste torna-se sensível um poder unitário que tudo dirige. Anunciou-se e mostrou-se por meio de pressentimentos, visões (Maria) e «omina»: como destino, como «fatum».

Madalena traz em si o sentimento de ter cometido um crime, o seu segundo casamento afigura-se-lhe ter sido um delito. Assim surge a pergunta se o destino não encarnará a qualidade de uma ordem moral no mundo e se o extermínio não adquire, assim, o aspeto de um extermínio eticamente necessário. A pergunta justifica-se, mas é refutada pela própria obra. Até no caso de reconhecermos plenamente uma culpa em Madalena, o facto de também os outros, os inocentes, terem sido arrastados ao extermínio, seria inquietante, pavoroso, assustador. Mas a culpa nem sequer existe, objetivamente, para Madalena. (Objetivamente: dentro do mundo do drama.) A palavra «crime» é um exagero compreensível do ponto de vista da sensibilidade de Madalena, mas não a designação válida para o facto em si. A realidade não chega para nos fazer aceitar sequer o extermínio de Madalena para restabelecimento de um equilíbrio. Além disso, todo o mundo deste drama não é estruturado moralmente, mas sim fatalisticamente. De novo se prova como é estreita de mais perante esta tragédia real aquela conceção idealista do trágico, que procura a culpa pessoal e, como fim da tragédia, exige a harmonia da ordem mundial. Quem quisesse interpretar assim o Frei Luís de Sousa, mostrar-se-ia demasiado mole e fraco diante da dureza e grandeza deste trágico: uma família que deve existir, plenamente justificada e cheia de sentido, como valor, é destruída absurdamente e, ao mesmo tempo, com pleno sentido.

Nesta altura se deveria pôr a antiquíssima questão do «prazer pelos assuntos trágicos», o problema do sentido de tais obras literárias no conjunto da cultura. Não a estudaremos aqui, pois com ela entraríamos no terreno da Estética e da Filosofia da Cultura. Ficamo-nos pela obra, porque há algo ainda a acrescentar. –

Ainda não está bem determinada a essência trágica do drama. Sentimos nele uma grandeza especial. Resulta, em parte, do facto de não se tratar duma família qualquer, mas da dos Sousas e Vilhenas, como nos é revelado várias vezes e com certa insistência. E contudo são pequenos os efeitos que disto provêm, porque a própria obra nos impede de olhar para além da família tão limitada num mundo mais vasto e determinar nele a categoria dela. O Frei Luís de Sousa tem pouco do drama histórico, - ou não seria a tragédia pura que é. A grandeza entra nela sobretudo pela altura do adversário. Pode surpreender que nunca seja evocado por um nome próprio: através de todo o drama evita-se o termo «destino». Mas em troca topamos palavras e expressões tais como «fatal, funesto, agouro, prognósticos, pressentimentos de desgraça, desgraça a cair, desgraça eminente», etc. Só aceitando-as com todo o seu significado nos mantemos sensíveis perante a grandeza do adversário e, assim, da tragédia. Não se trata de uma catástrofe qualquer, mas sim de uma catástrofe planeada de há muito e realizada com ímpeto por um poder superior fatal.

Mas a impressão de grandeza resulta ainda de um outro facto. Só agora se revela com clareza todo o significado do motivo «sebastianista». Logo na segunda cena fundem-se os dois motivos de regresso quando Madalena diz a Telmo: «mas as tuas palavras misteriosas, as tuas alusões frequentes a esse desgraçado rei D. Sebastião, que o seu mais desgraçado povo ainda não quis acreditar que morresse, por quem ainda espera em sua leal incredulidade, - esses contínuos agouros e que andas sempre de uma desgraça que está iminente sobre a nossa família…» Na mesma frase ligam-se os dois motivos!

No Sebastianismo, como ele é representado no Frei Luís de Sousa por Telmo e Maria («o nosso santo rei», diz Maria em I, 3), reside não somente a crença em que o rei ao voltar (o «Encoberto») conduzirá a uma época de brilho para Portugal. Infiltraram-se nele conceções messiânicas mais antigas e relativas ao fim próximo do mundo. Com Sebastião começará uma nova época mundial do direito e da grandeza, a qual será a última no plano divino da salvação dos homens.

O regresso que se realiza no Frei Luís de Sousa é, visto de lá – e temos de o ver assim, segundo a vontade da obra -, um anti-regresso. Não leva à redenção, mas à catástrofe, e não é uma «graça», mas sim uma «des-graça». O nimbo messiânico à volta do mito sebástico paira à volta do regresso destruidor de D. João de Portugal. O próprio drama obriga-nos à representação concreta de tais relações. Em III, 11 chama Maria a D. João «homem do outro mundo», «anjo terrível», falando das suas visões. E quando, na cena seguinte, o vê e ouve, ela grita: «É aquela voz, é ele, é ele!» Parece-nos ser uma fraqueza artística a maneira como Garrett se aproveita, aqui, das visões de Maria. Provém mais uma vez da vontade de ser muito claro. É como se Garrett tivesse duvidado dos efeitos adequados do motivo «sebastianista» por si só. O facto de os intérpretes não terem reconhecido toda a importância do motivo parece justificar o processo do autor. Todavia, pode-se confiar em que o fundo numinoso desse motivo tem atuado plenamente nos espetadores do drama, mesmo que não tivessem tido consciência disso. Deve-se, em todo o caso, àquele motivo uma boa parte da grandeza própria do Frei Luís de Sousa.

Todos aqueles que não reconhecem o extermínio da família como o verdadeiro fim da ação dramática ou que querem abrandar o ímpeto da destruição por uma culpa pessoal, diminuem com isto a grandeza da tragédia. Contudo, e isto é o último resultado acessível à interpretação, foi o próprio Garrett que diminuiu um pouco, só um pouco, na verdade.

Não falámos ainda do título, que, afinal, pertence também à obra. Surpreende-nos que Garrett não tenha posto no título um motivo central, ou a família, ou um «omen», ou qualquer outra indicação acerca do destino, mas sim escolhesse apenas uma figura da família. Mas Frei Luís de Sousa não é uma figura da família, não pertence mesmo, de forma alguma, à peça. Não surge em parte alguma, não existe. Ainda não existe. A obra conta com a cultura do espetador, que sabe que este Manuel virá a ser, um dia, o grande Frei Luís. Manuel soçobra, e contudo, não soçobra. Sobre a tragédia acumula-se alguma coisa diferente. E então, talvez se possa compreender também por que motivo o poeta, no fim do primeiro ato, vai um pouco além da estrutura da ação e da tragédia: quando Garrett constrói a figura com traços que sobrepujam a ação, prepara-lhe uma continuação da vida. Pode ser exterminado só parcialmente, como membro da família, mas não na totalidade, como figura de valor autónomo. Esta figura mais completa viverá para além do extermínio parcial e há de até desenvolver-se: o sofrimento faz dele um escritor. Assim se sobrepõe à estrutura da tragédia – por cero só muito ligeiramente – uma outra: o mito do artista. Evidentemente, na aceção romântica, à pergunta: o que é o poeta?, responde um mito romântico: é quem caminhou através do mais profundo sofrimento na terra, quem foi marcado pelo destino.

Esta estrutura só é ligeiramente indicada. O mundo como tal é drama de ação, tragédia, em que o acontecimento é dirigido pelo destino. Se procurássemos um nome apropriado, só poderia ser: a obra é uma tragédia, e tragédia de destino.

Se, realmente, olharmos um pouco para além da obra, bastam alguns conhecimentos da história da literatura para encontrarmos no Frei Luís de Sousa uma estrutura típica, designada como drama de destino (Schicksalsdrama, tragédie fatalle). Como precursores é costume nomear Lillo, Karl Phillipp Moritz, Tieck, Schiller (Braut von Messina). A tragédia de destino (romântica) recebeu o seu cunho especial na obra 24 de Fevereiro de Zacarias Werner. Gorner provou que para a tragédia de destino são típicos cinco grupos de motivos: incesto, profecia de uma desgraça, maldição sobre uma família, assassínio de parentes, regresso. Todos os motivos se agrupam em torno de uma família e ligam-se numa cadeia ininterrupta ao serviço de um destino imperante, que conduz à destruição dessa família. Tempo e espaço estão carregados de fatalidade até rebentarem, isto é, são ominosos: 24 de Fevereiro é o dia anunciado no título, a data fatal, e sete anos o espaço de tempo fatal. Facas, punhais, quadros são os requisitos típicos, fatais, da tragédia de destino.

Quando Garrett ironizava os dramas do seu tempo: «uma dança macabra de assassínios, de adultérios e de incestos, tripudiada ao som das blasfémias e das maldições» - mostra como conhecia bem o drama de destino. Porém, com isto não pode iludir-nos: a sua obra aproxima-se deste tipo. Uma comparação, que não podemos apresentar aqui, poderia mostrar efetivamente o enobrecimento e subtilização íntima alcançados pelo dramaturgo português. Garrett conhecia a tragédia alemã de destino. Conhecia Die Braut von Messina de Schiller, conhecia o 24 de Fevereiro, de Werner, apresentado por Mme de Stael como o maior dramaturgo alemão depois de Schiller, cuja obra ela trata exaustivamente. Desde 1823, havia uma tradução francesa: em 1828, o «Globe», com o seu predomínio, chamou a atenção para o autor num artigo importante. Desde 1827 – e isto deve ter sido mais importante para Garrett do que o seu conhecimento da literatura alemã – torna-se poderosa a influência da tragédia de destino sobre o drama francês (Ducange e Dinaux, V. Hugo, Delavigne, A. Dumas, etc.). Mas liga-se aqui com o drama histórico: a estrutura da tragédia e a do «play» sobrepõem-se, em graus diferentes, uma à outra. Neste ponto, mostra-se de novo a grandeza de Garrett: deu o colorido histórico só até ao ponto conveniente à ação trágica, mas, no todo, criou uma obra que é puro drama de ação, pura tragédia, e que pode ser designada, talvez, como cume de toda aquela dramaturgia pertencente à vasta montanha do drama do destino romântico.

Parece-nos ter mostrado que a compreensão do genérico, e só ela, é capaz de verificar o que uma obra é no fundo. E, ao mesmo tempo, vimos que, precisamente com isto, a história da literatura bem como a valorização das obras adquirem pontos de partida da maior fecundidade para o seu trabalho.

Wolfgang Kayser, Análise e Interpretação da Obra Literária, vol. II